تشريح د کره کتنې لومړنۍ پوړۍ ده، چې تشريحي نقد هم ورته وايي. موږ د يوې پنځونې پر اهميت هله پوهېدى شو، چې پر ماهيت يې پوه شو. ماهيت د ادب هغه ځانګړنې دي، چې دا پرې له ناادبه بېلېږي. د کيسې په بحث کې دا ويلى شو، چې هغه ځانګړنې دي، چې دا پرې له نالنډې کيسې نه بېلېږي.
د کيسو په تيورۍ کې له ساينټفيک مېتود نه استفاده کېږي. ساينس د ادبپوهنې پر هره څانګه اغېز کړى دى. په کيسو کې اوس موږ ته مهم شيان د دوى تخنيکونه دي، چې د يوې کيسې ماهيت جوړوي.
موږ چې يو ماشين په پېچکس پرزه پرزه کړو. وايي، ومو سپړه. ماشين ساينسي ايجاد دى. لنډه کيسه هم همدغسې سپړلى شو او تر سپړنې وروسته راته اندازه کېداى شي، چې د لنډې کيسي د ماشين کومه پرزه له کاره پرېوتې ده.
پرزې چې تر څو د ماشين په کل کې خپله ونډه ترسره نه کړي، د ماشين پرزه ورته نه وايي. د لنډې کيسې په سپړنه کې اجزا له کل او نورو اجزاوو سره په تړاو کې ځيرل کېږي او که له دې تړاوه رابهر شي، بي مانا شي.
د کيسي تخنيکونه ډېر دي؛ خو پيل يې له هره يوه جز نه کولى شو. دا زموږ د ليکنې په پلاټ پورې تړلې، چې له کومه ځايه يې پيلوو.
د لنډې کيسې په سپړنه کې ښايي لومړۍ پوښتنه دا وکړو، چې د کيسې پيل څنګه دى. د کيسې پيل که د دوديزو کيسو غوندې د پېښې په پيل شوى وي؛ نو ګوته ورته نيسو، چې د کيسې په پيل کې تلوسه نشته، چې لوستونکى له ځان سره روان کړي؛ خو که د کيسې پيل په مکالمه شوى وي يا په يوه متحرک تصوير شوى وي يا د پېښې د پاى په صحنه شوى وي؛ نو پوهېږو، چې ليکوال دا کار د تلوسې د ايجاد هڅه کړې ده؛ خو په دې کار کې څومره کامياب دى؟ دا پوښتنه د همدې پيل په منځ کې پيدا کولى شو.
که پيل په داسي ساکن يا متحرک تصوير يا پېښه شوى و، چې لوستونکي ته سربارى ښکارېده يا يې داسي حس کړه، چې ليکوال مې په زوره(بې اړتيا) د کرکټر حالت ته متوجه کوي؛ نو پوهېږو، چې د کيسي پيل سست دى. مثلا: د يوه کرکټر بېوزلۍ ته اشاره کوو. وايو: (د سړي بوټان سوري سوري وو). ښه پيل به داسې وي، چې د کيسې راوي، د کرکټر حالت راوښيي او موږ يې ومنو. همدا پورته حالت داسې ښودلى شو، چې (سړي اخ کړ، چې پښه يې رااوچته کړه، په سوري بوټ يې اغزى ورننوتى و).
پيل په څو ډوله دى، نو د سپړنې په وخت کې دا پوښتنه هم مطرح کولى شو، چې د کيسي پيل کوم ډول دى؟
تر پيل وروسته د کيسې منځ مهم دى. د کيسې منځ د کړکېچ يا کشمکش د راڅرګندېدو او د شدت ډګر دى. د کيسې په منځ کې ستونزه لوستونکي منلې او پر ماهيت يې پوه شوى دى، اوس يې نو کيسه د حل پر لور روانه ده. د کيسې منځ د پيل او پاى ترمنځ د غوټې د راج انتقالي پېر دى.
غوټه د کيسې په مهمو تخنيکونو کې شمېرل کېږي، چې د تلوسې په ايجاد کې مهم نقش لري. تلوسه د داستاني ادب مهم تخنيک دى، چې کيسه له دوديزې بڼي راوباسي او په لوستونکي کې د تجسس حس بيداروي. تلوسه ښايي ډېر ډولونه ولري؛ خو دوه يې مهم دي، يوه تلوسه د کيسې په پيل پورې تړلې وي او بله په غوټې پورې. د کيسي د پيل طبيعي تلوسه د راوي له ناخبرۍ نه راپيدا کېږي، چې د پټولو هدف پکې نغښتى وي. دا تلوسه د کيسې له ماضي سره تړاو لري، چې لوستونکى ترې لا خبر نه دى؛ خو چې کيسه پورې ولولي، نو خبر به شي. دويمه ډول تلوسه چي له غوټې نه راپيدا کېږي، د کيسې په راتلونکې پورې غوټه ده، چې د غوټې په پرانيستو و د ستونزې په خلاصېدو به پرې لوستونکى خبر شي. لومړى ډول تلوسه (څه شوي؟) پوښتنې ته او دويم ډول(څه به کېږي؟) پوښتنې ته ځواب وايي.
پر دې بنسټ، لومړى ډول تلوسه د کيسې بهرنى خصوصيت دى، چې د کيسې راوي يې پر کيسه تحميلوي؛ خو دويم ډول د کيسې له داخلي پېښو پيدا کېږي.
د کيسې منځ د کشکمش ډګر وي؛ نو د کيسې سپړونکى يا کره کتونکى دې ته هم پام کوي، چې کشمکش څه ډول دى. د کرکټر او طبعيت ترمنځ دى، که د کرکټر او ټولنې ترمنځ، د کرکټر او ځان ترمنځ دى او که…. تر دې وروسته د کشمکش د څرنګوالي پوښتنه پيدا کېږي، چې کشمکش منطقي دى؟ او په کشمکش کې د دواړو اړخونو ترمنځ تناسب څنګه دى؟ د کشمکش منطق په هغه لامل کې دى، چې د دواړو خواو ترمنځ يې پر سر کړکېچ راپيدا شوى. دا به داسې لامل وي، چې لوستونکى پوه شي، چې هو پر دې خبره د کشمکش امکان شته. که کرکټر ټولنې ته د مذهبي روادارۍ درس ورکوي او ټولنه د کرکټر پر دې کار د انحراف شک کوي؛ نو د کشمکش معقوليت روښانه دى؛ خو که کرکټر له شګو نه پړي رغړي؛ نو د کشمکش معقوليت نشته. پېښه به په کشمش ارزي.
زموږ په پخوانيو کيسو کې چې خلکو ته د نېکيو د تلقين لپاره يزداني قوت پر اهرېمني قوت زورور ګڼل کېده، برى د نېکۍ و او بد کرکټرونه به له ماتې سره مخېده. اوس هم که د نېکيو په زور کې کمى نه دى راغلى او ليکوال لوستونکي ته دا تصور ورکوي، چې برى د حق دى؛ نو د کشمکش اخلاقي څېره تته شوې ده. په واقعي ژوند کې مو ښايي له هڅو سره د ځينو لاملونو پر بنسټ خپل کاروبار کامياب نه کړى شو؛ خو په کيسه کې داسې نه کوو، ځکه ويرېږو، چې لوستونکي به پر حق او د انسان پر مټو بې باوره شي. د نصير احمد احمدي په کيسو کې واقعيت ډوله ځانګړنه وينو، زرو او مين يې د اهريمني قوتونو پر وړاندې ماته خوړلې او له ټولنې سره په دې کشمکش کې ماتې د کرکټرونو په برخه شوې ده.
د هيکل ډيالکټيک د کيسې په کشمکش کې ليدى شو. د تيس او انټي تيس ترمنځ ټکر- لکه هيګل يې چې د فرهنګ په غټ چوکاټ کې په تاريخي پېښو او د ژوند په هر ډګر کې ښيي- د کيسې په داخلي کشمکش کې وينو.د کشمکش پايله په يوه سينتيس وي. سينتيس د تيس او انټي تيس دواړو خصوصيتونه لري؛ خو دا خصوصيتونه کله د يوه اړخ زيات وي او کله تقريبا سره برابر وي. په زرو کې تر کشمکش وروسته حالت نه د تيس غوندې دى، نه د انټي تيس غوندې؛ خو د دواړو مرکبه پايله ده. حالت نه هغسې دى، چې دووو مينو يې خواهش لاره او نه هغسې چې مخالفينو يې غوښته.
د استاد شپون په ناولونو لکه (د څمڅې ياران) او (ښايستو) کې سينتيس بيا هيلمنوونکى وي. دا به لږ په احتياط ووايو، چې شپون صاحب چې څه غوښتي، له ژونده يې موندلي او احمدي نه دي موندلي؛ نو د دوى دا تجربه په بدله بڼه او نامستقيمه د دوى په کيسو کې راوتې ده. دا سرچپه کېدى هم شوه؛ خو که احمدي له ناکامۍ نه خوند نه اخيستى او د کاميابۍ خواهش يې شديد واى.
د کيسې د منځ په لوښي کې د پرتې غوټې او کشمکش پاى د کيسې په پاى کېږي. د پيل او د منځ ترمنځ څرګندې پولې نه وي. د حجم له پلوه ويلى شو، چې د کيسې منځ تر دواړو برخو لوى وي؛ خو کله چې بدلون حس کړو ويلى شو، چې د کيسې له پيل نه ووتو او چې بيا بل بدلون حس کړو، د کيسې پاى ته رسو.
د کيسې پلاټ بله موضوع ده، چې په سپړنه کې ورته پام کېږي. پلاټ د پېښو ترمنځ منطقي ترتيب ته وايي. د ارستو د بوطيقا له مخې پلاټ يا ساده وي يا پېچلى. ساده پلاټ هغه دى، چې د کرکټرونو حالت پکې تر اخره ثابت پاتې شي. که نامهربان پلار په مهربان پلار واوړي، د دې مطلب دا دى، چې داسې متضادې او متناقضې پېښې سره غاړه غړۍ شوې دي، چې د کرکټر په اخلاقو کې يې بدلون راوستى. موږ پوهېږو، چې انسان ثبات ته تمايل لري او زياتره بدلونونه پکې ناارادي راځي؛ خو کله داسې پېښې وشي، چې انسان پر خپلو کړو او خصلتونو غور کولو ته اړ شي او په ځان کې بدلون راولي. که دا بدلون منفي وي؛ نو شخصيت سلبي دى، چې د انسان له ارادې ماورا د ده له احساساتو او عقدو اغېزمن دى. مثلا: يو نرم مزاجه سړى پر يوه افراطي يا يو بې پروا انسان په يوه رخه ناک شخص واوړي.
پر دې بنسټ موږ د کرکټرونو په بدلون کې رواني ځانګړنې مطالعه کولى شو او پر پلاټ پوهېدىشو.
په پلاټ کې پېښې د علت و معلول په بڼه پېيل کېږي. د سپړنې پر وخت د پېښو ترمنځ دې تړاو ته کتل پکار دي. کله داسې هم کېږي، چې دا اړيکه پرې شي او داسې تصادف رامنځته شي، چې د کيسې پلاټ يې نه شي زغملى او کيسه دړې وړې شي. تصادف لوستونکى پر انساني مټو بې باوره کوي، ځکه نو کيسه د داسې لويو تصادفونو زغم نه لري، چې د کيسې منطق ختموي.
که په پلاټ کې د پېښو ترمنځ داسې پېښې هم ورننوتې وې، چې د علت و معلول اړيکه يې کمزورې کړې وي، بيا نو پلاټ غړند دى. پلاټ چې څومره راښکلى وي، کيسه هغومره متحرکه وي او پلاټ چې څومره غړند وي، کيسه هغومره ستومانوونکې وي. سپړونکى داسې پېښو ته ځير وي.
حرکت د کيسې د تخنيکونو بله ځانګړنه ده. که پلاټ زنځير وګڼو؛ نو پېښې د دې زنځير کړۍ دي. له يوې پېښې نه بلې پېښې ته د کيسې داخلي لېږد يا بدلون ته حرکت وايي. حرکت د کيسې د لويې پېښې په درون کې يا به داسي ووايو، چې د لويې پېښې د انجام پر لور د يوې وړې پېښې ختمېدو او بلې پيلېدو ته وايي.
حرکت يا ورو وي يا چټک. په چټک حرکت کې پېښې ژر ژر اوړي او يو حالت ډېر نه پاتېږي. حرکت په پېښې پورې تړلى دى. پېښه د کيسې د تيورۍ هسته ده او پېښه په عمل يعنې په فعل پورې تړلې ده. عمل هغه فزيکي چلن دى، چې د انسان د ارادې يا ذهني حرکت په مټ رامنځته کېږي؛ خو فزيکي ځانګړنه لري، ځکه چې ځاى او مهال يې معلوم وي. د جملې فعل د پېښې پر حرکت دلالت کوي او لوستونکى يې له مخې پوهېږي، چې په کيسه کې پېښې روانې دي.
پر فعلونو سربېره، د طبيعي پېښو او د انساني احساساتو غږونه هم د حرکت تصور راکوي. د لنډو جملو او د ګڼو فعلونو کارونه د حرکت چټکتيا ښيي. د نصير احمد احمدي په کيسو کې دا خصوصيت ډېر وينو. د فعلونو او د طبيعي پېښو او انساني احساساتو غږونه راته کيسه د فلم غوندې تصويري کوي. فلمونه په ويډيويي يا ننداريزه ډله د پرله پسې ساکنو تصويرونو متحرکه ټولګه ده. په ادب کې دا چاره لفظونه ترسره کوي، ځکه نو د حرکت تصور د پېښو له مجموعې نه پيدا کېږي او پېښې د فعلونو مجموعې ته وايي.
د کيسې راوي، چې خبره له ذهن نه راوباسي او په پېښه کې يې وړاندې کړي؛ نو د بيان پرځاى د انځور جامه واغوندي. که زه ووايم، چې (سړى پر سرک اوښته، موټر وواهه) دا بيان دى؛ خو که ووايم: (سړي ښي لاس ته وکتل، موټر يې ونه ليد او پر سرک وروان شو. بلې غاړې ته نه و رسېدلى، چې له ګس اړخه د موټر د کلک بريک غنګ پورته شو).
په پاسنۍ جمله کې (د موټر د کلک بريک غنګ پورته شو) مجازا په موټر د سړي د وهل کېدو لپاره کارېدلې؛ خو موږ وينو، چي کيسه يې انځوريزه او متحرکه کړې ده. په کيسه کې مجازي جملې د تصوير جوړولو ښې وسيلې دي.
حرکت په ټاکلي مهال کې له يوه ځاى نه بل ته د مادې انتقال ته وايي. په کيسه کې د ځاى او مهال له پيوستون نه صحنه پيدا کېږي. هره پېښه په يوه صحنه کې ترسره کېږي. صحنه معلوم وخت او معلوم ځاى کې رامنځته کېږي. موږ چې پر فلمونو بحث کوو، هم وايو، په پلاني فلم کې يوه صحنه داسې ده.
کيسه د صحنو ټولګه وي. د کيسې سپړونکى د دې صحنو ترمنځ تړاو ته ګوري او د دې صحنو پر ځاى او زمان غور کوي، چې له يو بل سره يې تړاو منطقي دى که نه. صحنه د تصويرونو مجموعه ده، چې پېښه زموږ سترګه ته دروي.
مهال او ځاى هغه ظرف دى، چې کيسه پکې وړاندې کېږي. دا دواړه پراخه او محدوده مانا لرلى شي. د کيسې زمانه کومه ده؟ او په کومه جغرافيه کې رامنځته شوې ده؟ تاريخي ناولونه د ماضي په معلوم وخت او جغرافيه کې رامنځته کېږي. د زمان او د مکان تفکيک راسره مرسته کوي، چې د کيسې پر پېښو، صحنو، کرکټرونو او ژبه دقيق فکر وکړو، چې داسې پېښې له خپل وخت سره ښايي؟ دا صحنه دقيقا هغه مهال او ځاى راته سترګو ته دروي؟ کرکټرونه يې د هغه وخت دي؟ د کرکټرونو ژبه د هغه وخت له دود ژبې سره سمون لري؟ دا هغه پوښتنې دي، چې مهال او ځاى يې راسره په سپړنه کې مرسته کوي. زمان او مکان رامحدودېدى هم شي. دا صحنه په خونه کې وشوه که بهر په باغ کې او که په حويلۍ؟ وخت يې څه و، غرمه، سهار، مازيګر، که شپه؟
بله برخه هم شته